大家好，学习碑刻上的字就叫碑学吗相信很多的网友都不是很明白，包括不建议学碑刻体字吗也是一样，不过没有关系，接下来就来为大家分享关于学习碑刻上的字就叫碑学吗和不建议学碑刻体字吗的一些知识点，大家可以关注收藏，免得下次来找不到哦，下面我们开始吧！
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米芾指出，石刻不可学，那为什么还都写什么多宝塔碑颜勤礼碑呢
“石刻不可学”出于米芾的书论《海岳名言》：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。”意思是，墨迹一经刻石就要失真，学习书法必须看原作。
这种观点似是而非，比较片面。
一、米芾书论的产生老米有一个习惯，他不喜欢抄写别人的内容，喜欢写自己的东西，想到什么写什么。这其中当然不乏真知灼见，以及一些直抵人心的快言快语，但同时不可避免地有一些偏激的内容。
比如他说“颜柳挑踢”，说“蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字”。
米芾并没有一个完整的书论，《海岳名言》是他写给好朋友张嘉父的一些心得或称建议，共26则。这些内容的辩证地学习，大部分是正确的，但也有一些应该摒弃。
二、米芾的卑唐观念老米这个人很奇怪，他是从唐人入手学习书法的，可当他听从苏轼建议上溯魏晋后，回过头来大批唐代书法。关于这一点，要从两个方面来看待：
一是以“宋四家”为代表的“尚意书法”，崇尚自然、性情。以他们的眼光看，“崇尚法度”的唐代书法与其是格格不入的。
二是唐代书法尤其是楷书，虽然正大气象，创造了楷书的鼎盛时期，但过于重视法度，确实让书法失去了许多趣味。
三、石刻的得失石刻的形成有其特定的历史原因，唐以前（含唐代）的书法多以石刻的形式流传下来。
由于石刻（包括后来的翻刻）是以刀斧对书法的再加工，原作中的笔触及笔墨变化都已看不出来。再加上刀斧的锐利使得“凿”出的线条与笔写出的线条已有较大的不同，因而，从某种意义上讲，石刻可以认为是书法的“第二次创作”。
1、石刻书法的好处
上面讲过，石刻使书法得以流传。由于其轮廓分明，故石刻非常方便学习字的结构。
初习书法的人，最重骨力，讲究先搭骨架，从这种意义上讲，石刻书法（碑类）是最好的选择，故初学者多从《多宝塔》《颜勤礼》《九成宫》等碑刻入门。
2、石刻书法的弊端
正如上面所言，石刻已失去笔墨变化，这对于笔法的学习非常不利。所以在学习书法时，要学习笔法，一定要看原迹。
现在科技发达，影像技术已非常成熟，各种书法碑帖印刷得非常精美，碑与帖可以结合起来学习，这样不至于顾此失彼。
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碑刻是哪个时期盛行的
碑刻是先秦时期开始盛行的一种类型。碑刻，泛指刻石文字或图案。最早的碑刻文字，首推秦朝的“石鼓文”。多数的碑刻有毛笔写件兰本或书丹上石。但有些摩崖石刻及石窟，往往不经书写而直接用刀在石面上雕凿。无底本的碑刻不容易揣摸书写的笔法，即使根据真迹上石镌刻，也常存在笔意走样。因此学书法应尽可能从真迹或影印本入手。当然，一些精刻精拓的碑刻拓本，走样处较少，比较正确地表现原迹的风韵意态，被誉为“只下真迹一等”，亦可资取法。
什么是碑刻
泛指刻石文字或图案。最早的碑刻文字，首推秦朝的“石鼓文”。多数的碑刻有毛笔写件兰本或书丹上石。
但有些摩崖石刻及石窟，往往不经书写而直接用刀在石面上雕琢。无底本的碑刻不容易揣摸书写的笔法，即使根据真迹上石镌刻，也常存在笔意走样。
学习碑刻上的字就叫碑学吗
今天我们谈论书法，经常会听到一个词叫“二王书风”，这个二王，是指王羲之和王献之父子俩。最晚从唐代开始，中国书法家学习古代作品，就是在以“二王”为中心的经典谱系里。书法史上，把这种历代名家的书法作品构成的谱系称为“帖学”。
到了清朝的时候，情况发生了变化，许多书法家在学习“帖学”经典的同时，还学习魏晋以前的篆书和隶书。清初的著名书法家傅山特别强调学习篆书和隶书很重要，他甚至说过，不学篆书隶书，一辈子学书法也等于白学。而魏晋以前的篆书和隶书大都通过碑刻流传下来，这个路子也被称为“碑学”。就这样，“碑学”和前面提到的“帖学”构成了清代以来书法经典的两大系统。
碑学和帖学有一个很大的差别，帖学的作者基本上都是名家，而写碑文的人虽然可能也是一个书法名家，但刻碑的工匠一般是无名之辈。所以“碑学”的兴起，就意味着把非名家的碑刻也纳入到了书法学习的对象之中，这对千百年来书法传统来说，是一个十分重大的转变。
更值得注意的是，傅山不但看重魏晋以前的碑刻，也赞赏和他自己同时代的普通人那些有趣味的书写。他曾看到过一个文化水平不高的武夫，写了“初六”两个字，他觉得这两个字写得妙趣天成；他还看到一个刚学书法的孩子，写出来的字虽然不规整，但也有一种让人觉得不可思议的艺术趣味。
傅山可能是中国书法史上最早明确表达这种审美趣味的人，这种审美趣味，可以概括为“奇奥”。奇是指奇怪、奇妙，与众不同，甚至惊世骇俗；奥是奥妙，是一种无法用言语表达的艺术感觉。傅山说“奇奥”，其实是在说不要去迎合大众的审美，而是要追求一种不经雕琢的天然的美，所以他说，宁丑不媚，媚就是迎合的意思。
奇奥的美主要来自两个方面，一方面是因为书写不合常规，比如傅山看到的那个武夫和刚学书法的小孩就是这样，因为他们还没有掌握书法经典中的那些“套路”，写出来的字当然也就不符合书法的规范。
另一方面则来自于时间。文字的形成和演变是一个漫长的过程，早期的隶书、篆书，和后来人们日常使用的文字在形态上存在着巨大差别，这种差别也能给人带来生疏感。书法家欣赏古代的那些“不规整，有意趣”的文字遗迹，目的就是要在书法中借鉴不落经典窠臼的生疏感。这在文学领域叫“影响的焦虑”，用现在流行的话来说，就是不想被书法经典“套路”。正因为这种对经典的反抗，“碑学”的思潮对中国书法传统构成了颠覆性的冲击。
这种冲击，在晚清时期又进了一步。思想家康有为继承了傅山的思想，提出了更激进的主张。他对魏碑持完全肯定的态度，认为魏晋时期的碑刻统统都是好的，即便是出自穷乡僻壤的普通人之手，也充满了艺术感，应该拿来作为书法学习的范本。比如，北魏时期的《郑长猷造像记》，刊刻的很马虎，不但字迹潦草，字句重复，而且漏字漏刻，估计刻字的人都不一定识字，但康有为却认为，这是魏碑中的上乘之作。
如果说，傅山把中国书法捅了一个洞，康有为把这个洞撕得更大了。随着这股“碑学”的思潮在清代以来不断发展，一些古代的文字遗迹也被看成是书法，比如铜镜的铭文、封泥，砖瓦上刻的字，甚至明清瓷碗上的落款，都被看作书法学习的对象，有的还被纳入到书法的经典。其实，这些文字遗迹很有可能出自古代的平头百姓之手，有的人甚至连名字都没有留下来。
因为推崇古代的这些“民间书法”，书法学习的对象被不断扩大。离我们今天最近的一个典型例子，就是对“敦煌书法”的推崇。在敦煌发现的写本有五万多件，20世纪二三十年代，也就是民国时期，就已经有学者和书法家关注敦煌文书中那些古朴而精美的书写，文字学家钱玄同是当时学习敦煌书法成就最高的一个。
但是，敦煌写本并非全部出自训练有素的职业抄经人之手，也有初学者的习作。到了上世纪90年代初，有人开始把敦煌文书中那些水平不高的书写，甚至古人练习写字的草稿也当作书法欣赏的对象和学习的范本。就这样，书法的范围在不断扩大，书法的边界也变得更加模糊。
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